اختصاصی| زن و بچه؛ مرثیه ای محافظه کارانه برای جسارتی که خاموش شد

سید خلیل موسوی نیا| فیلم “زن و بچه” سعید روستایی، مرثیه‌ای محافظه‌کارانه در دام تکرار فرمول و شعارزدگی است، باید اعتراف کرد که این پریناز ایزدیار است که با بازی نافذش تنها ستون احساسی فیلم شده و ریتم کشدار، شخصیت‌پردازی تیپی و دیالوگ‌های شعارگونه این پتانسیل را به ملودرامی محافظه‌کارانه بدل کرده است.

به گزارش میار، سعید روستایی طی یک دهه، خود را به عنوان پرچمدار نئورئالیسم پُرتب‌وتاب نسل جدید سینمای ایران تثبیت کرده است. از زمان درخشش خیره‌کننده‌اش با “ابد و یک روز” (۱۳۹۴) و سپس موفقیت عظیم “متری شیش و نیم” (۱۳۹۷)، سینمای روستایی مترادف با کاوش‌های بی‌پرده و تلخ در فروپاشی نهادهای اجتماعی و به‌ویژه نهاد خانواده در طبقه فرودست بوده است. جهان‌بینی روستایی، همانطور که از نخستین آثارش تا “برادران لیلا” (۱۴۰۱) دیده شده است، اغلب تصویری بحران‌زده و افسرده‌نما ارائه می‌دهد که در آن امید رنگ می‌بازد و مفاهیم بنیادینی چون عدالت و عشق همگی در معرض اضمحلال قرار دارند.

فیلم “زن و بچه” که در بخش مسابقه جشنواره کن ۲۰۲۵ نامزد نخل طلا شد، به عنوان چهارمین گام بلند او، قرار بود این مسیر را با تمرکز بر پرتره‌ای جسورانه از زن ایرانی ادامه دهد اما این اثر، خلاف آنچه از یک فیلمساز جسور انتظار می‌رود، همچون فرودگاهی محتاطانه در کارنامه او ظاهر می‌شود. این فیلم، درامی اجتماعی-تراژیک درباره مهناز، پرستار ۴۵ ساله بیوه‌ای است که در مواجهه با بی‌عدالتی‌های ساختاری و فشارهای مردسالارانه، برای حفظ فرزندانش می‌کوشد.

  تشویق عاطفی در برابر نقد فرمی

“زن و بچه” در کن ۲۰۲۵ با واکنش‌های متناقضی روبه‌رو شد. گزارش‌ها حاکی از ۱۳ دقیقه تشویق ایستاده پس از نمایش بود، که نشان‌دهنده تأثیر عاطفی قوی و ملموس بودن مضامین فیلم برای مخاطبان بین‌المللی است. با این حال، میانگین نمرات منتقدان در پنل‌های کن، حدود ۲.۸ بود. این تناقض، جوهر اصلی نقد ما را تشکیل می‌دهد؛ فیلم در انتقال قدرت مضمونی (پرتره زن در حال مقاومت) موفق است اما در سطح ساختاری و فرمی دچار آشفتگی روایی و عدم نوآوری است.

ضعف ساختاری فیلم از آنجا نشأت می‌گیرد که روستایی تلاش می‌کند از الگوی سینمای رئالیستی اصغر فرهادی (کشف لایه‌های پنهان طبقه متوسط از طریق معماهای اخلاقی) پیروی کند اما در اجرای آن ناموفق است. او فاقد عمق روان‌کاوانه فرهادی یا تحلیل ساختاری قوی سینمای رئالیسم انتقادی (مانند کن لوچ) است. این خلاء، فیلم را ناگزیر به سوی نمایش صریح و مستقیم تراژدی هدایت می‌کند و در نتیجه، به جای کشف پیچیدگی واقعیت، به تبلیغ علیه نظام ستم از طریق دیالوگ‌های مستقیم روی می‌آورد. این گسست، به تضعیف رئالیسم دراماتیک منجر می‌ش ودو فیلم را به سمت یک ملودرام ایدئولوژیک سوق می‌دهد.

  ضعف ساختاری فیلمنامه و ملودرام اغراق‌آمیز

فیلمنامه “زن و بچه”، نوشته خود روستایی، در بازگشت به مضامین آشنای سینمای اجتماعی ایران (زن‌ستیزی، فروپاشی خانواده و نقد نهادها)، فاقد نوآوری است. یکی از انتقادات ساختاری که در کارنامه روستایی تکرار می‌شود، ضعف در تقویت نقطه آغاز دراماتیک است. روایت “زن و بچه” در مقدمه‌ای طولانی، به معرفی شخصیت‌ها می‌پردازد که موجب کندی ریتم و از دست رفتن کشش اولیه برای جذب مخاطب می‌شود.

پس از مقدمه طولانی، فیلم به سرعت در ملودرام اغراق‌آمیز فرومی‌غلتد. غلبه احساسات بر منطق روایی، در سکانس‌هایی با اشک‌ها، فریادهای سرکوب‌شده و دیالوگ‌های شعاری نمود پیدا می‌کند. این رویکرد، در نهایت، به اعتبار دراماتیک اثر لطمه می‌زند. درام زمانی مؤثر است که حقیقت درونی خود را از طریق کنش و ساختار نشان دهد، نه از طریق بیان مستقیم و صریح. همان‌طور که منتقدان سینما تأکید کرده‌اند، شعار در هنر و به ویژه سینما جایگاهی ندارد و آثار هنری باید حرفشان را در ساختار خود بزنند. “زن و بچه” با دیالوگ‌هایی که بیشتر به سخنرانی شباهت دارند تا گفتگوی طبیعی، این اصل حیاتی را نقض می‌کند و به پژواکی گیج‌کننده بدل می‌شود، نه فریادی مؤثر.

این نقص، فیلم را به سمت “کیچ عاطفی” سوق می‌دهد. فیلمساز به جای اینکه مخاطب را وادار به تفکر درباره ساختارهای مردسالاری کند، صرفاً او را وادار به احساس همدردی صریح با مهناز می‌کند. این ابزاری‌سازی عواطف، پتانسیل نقد اجتماعی را تضعیف می‌کند و به جای سینمای اعتراضی عمیق، اثری احساسی و محافظه‌کارانه تولید می‌کند.

معضل شخصیت‌پردازی

شخصیت‌پردازی مهناز، که قلب تپنده فیلم است، تلاشی برای ساختن عمق روان‌شناختی به نظر می‌رسد اما در نهایت ناکام می‌ماند. مهناز نه یک کاراکتر زنده با تضادهای درونی پیچیده، بلکه حامل پیامی ایدئولوژیک است؛ مادری که در برابر ساختار سرکوبگر قربانی می‌شود تا جامعه را متهم کند. در درام‌های جهانی که تم‌های مادری و تروما را کاوش می‌کنند، پیچیدگی‌های روان‌کاوانه و ابهام اخلاقی لازمه رسیدن به عمق است اما “زن و بچه” در سطح باقی می‌ماند و از ورود به لایه‌های تلخ‌تر و متناقض روان‌شناختی پرهیز می‌کند.

این رویکرد، فاصله‌ای محسوس با آثار درخشان پیشین روستایی مانند “ابد و یک روز” دارد که حتی شخصیت‌های حاشیه‌ای و فرودست را با لایه‌های واقع‌گرایانه و فشرده تصویر می‌کرد. این نقصان در شخصیت‌پردازی، در برخی نقدهای داخلی نیز برجسته شده و فیلم را از انسجام روایی دور کرده است و به اثری پراکنده تبدیل می‌نماید.

از شخصیت چندوجهی تا تیپ کلیشه‌ای

یکی از معیارهای اصلی ارزیابی رئالیسم در سینما، توانایی فیلمساز در خلق شخصیت به جای تیپ است. تیپ، نشان‌دهنده خصوصیات مشترک گروه یا طبقه خاصی از مردم است، در حالی که شخصیت، ویژگی‌های فردی و متضادکننده یک فرد را به تصویر می‌کشد.

در “زن و بچه”، عمق روان‌شناختی به‌طور نابرابر صرفاً به مهناز اختصاص داده شده و شخصیت‌های مرد به تیپ‌های تک‌بعدی تقلیل یافته‌اند. بازیگران قدرتمندی چون پیمان معادی و حسن پورشیرازی، با وجود پتانسیل بالا، به تیپ‌های کلیشه‌ای (پدر ستمگر، عاشق ناپایدار) محدود می‌مانند و عمق لازم را برای ایجاد تضاد درونی که لازمه سینمای رئالیستی پیچیده است، نمی‌یابند. فیلمساز از کهن‌الگوهای آماده پدرسالاری استفاده می‌کند و این کاهش دادن شخصیت‌های مرد به صرف نمادهای ستمگر، از یک سو، پیام ایدئولوژیک فیلم (نقد مردسالاری) را تقویت می‌کند اما از سوی دیگر، فیلم را از نظر روان‌شناختی نازل می‌کند و پیچیدگی انسانی را از دست می‌دهد. این امر موجب تقویت وجه سیاه‌نمایی در نقد داخلی شده است.

  تحلیل میزانسن و زبان بصری محافظه‌کارانه

روستایی، که پیش‌تر در “متری شیش و نیم” با سکانس‌های تعقیب و گریز پرجنب‌وجوش، مهارت خود را در دکوپاژ دینامیک اثبات کرده بود، در “زن و بچه” به مینیمالیسم پناه می‌برد. او از قاب‌های ساده، نورپردازی طبیعی و میزانسن‌های کلاستروفوبیک (خفقان‌آور) استفاده می‌کند که هدفشان القای حس محاصره و خفقان زندگی شهری است.

با این حال، این رویکرد بصری فاقد خلاقیت یا نوآوری است. این فرم، علی‌رغم انتقال حس بسته بودن فضا، تکراری است و فاقد پویایی سینمایی بوده و بیشتر یادآور نمایش‌های جدی تلویزیونی است. این نشان‌دهنده یک پسرفت فرمی و یک انتخاب آگاهانه برای تمرکز صرف بر مضمون به قیمت هنر سینما است. فیلمساز در این مرحله، از جسارت در فرم (که وجه تمایز آثار اولیه او بود) فاصله گرفته و به محافظه‌کاری بصری رضایت داده است.

نقد نئورئالیسم مبتذل

یکی از جدی‌ترین انتقادات وارد بر سینمای اجتماعی معاصر ایران، به‌ویژه آثار روستایی، شیوه بازنمایی فقر و رنج است که در “زن و بچه” نیز تکرار می‌شود. در این فیلم، مانند “برادران لیلا”، نمایش فقر تبدیل به یک عنصر زیبایی‌شناسی شده است. این فرم از بازنمایی، شباهت نزدیکی به آن‌چه سوزان سانتاگ در نقد کالایی‌سازی رنج مطرح می‌کند، دارد. به این معنا که وقتی رنج دیگران بیش از حد به نمایش درآید، به جای برانگیختن اعتراض مؤثر، تبدیل به یک "زیبایی‌شناسی زجر" می‌شود. این تکرار تصویر فقر، می‌تواند منجر به بی‌حسی اخلاقی مخاطب شود.

سینمای رئالیسم انتقادی اصیل به دنبال تحلیل ساختارهای قدرت است و گاه منجر به طرح و حل مشکلات اجتماعی می‌شود اما سینمای روستایی، با تقلیل فقر به یک عنصر بصری زجرآور و عدم ارائه تحلیل ساختاری عمیق، به سمت یک نئورئالیسم مبتذل حرکت می‌کند. تحلیل‌های نشانه‌شناسانه از آثار مشابه روستایی، مانند “ابد و یک روز”، نشان می‌دهد که این سینما چگونه با برساختن فقرای تقدیرگرا و فقرای مقصر، تصویری اسطوره‌ای و تغییرناپذیر از فقر ارائه می‌دهد که در نهایت، نظم طبقاتی را طبیعی‌سازی می‌کند. در “زن و بچه”، خشونت پنهان مردسالاری نیز به جای آنکه محصول یک شبکه پیچیده ساختاری باشد، اغلب به صورت نمادین و بدون ریسک فرمی به نمایش درمی‌آید.

تدوین و ریتم

در حالی که آثار قبلی روستایی اغلب با تدوین بهرام دهقانی ریتمی فشرده و پویا داشتند، در “زن و بچه” تدوین، نقش کمرنگی در پویایی روایت ایفا کرده است. ریتم کند ناشی از مقدمه طولانی و سکانس‌های کشدار ملودراماتیک، ساختار فیلم را تضعیف می‌کند. این کاهش پویایی، با قاب‌بندی‌های مینیمال همراه شده است و تجربه بصری مخاطب را به سمت یک درام آشفته شبیه سریال تلویزیونی سوق می‌دهد.

  فریاد خاموش در بن‌بست هدایت

فارغ از هر موضعی که در مورد کیفیت کلی فیلم “زن و بچه” وجود دارد، نمی‌توان انرژی و توانایی که پریناز ایزدیار برای جان بخشیدن به “مهناز” صرف کرده است را نادیده گرفت. نقش‌آفرینی او بی‌تردید در زمره بهترین تجربه‌های کارنامه این بازیگر قرار می‌گیرد. ایزدیار در نقش مهناز، به ستون عاطفی فیلم بدل شده است.

ایزدیار توانایی فوق‌العاده‌ای در انتقال خشم خاموش و رنج سرکوب شده دارد؛ چشمان او فریادی بدون کلام از بی‌عدالتی است. او تصویری از مقاومت زنانه را ارائه می‌دهد که با ساختار فیلمنامه به خوبی همسو شده است. حضور او و تمرکزش بر درونیات شخصیت، تنها چیزی است که فیلم را از فروپاشی کامل در دام شعارزدگی نجات می‌دهد.

مرز باریک بین درخشش و تصنع

با این حال، حتی این بازی درخشان نیز از آسیب‌های هدایت کارگردان مصون نمی‌ماند. انتقادهایی وجود دارد مبنی بر اینکه هدایت اغراق‌آمیز روستایی گاه بازی ایزدیار را در سکانس‌های اوج ملودرام به سمت تصنع می‌کشاند. این مسئله نشان می‌دهد که کارگردان نتوانسته است توازن لازم بین رئالیسم در بازی و میل به بیانیه‌سازی دراماتیک را حفظ کند.

در واقع، این همان نقطه تلاقی ضعف روایی و قدرت بازیگری است؛ کارگردان از قدرت بازیگر برای ایجاد عمق در شخصیت پیچیده (مانند آنچه نوید محمدزاده در ابد و یک روز انجام داد) استفاده نمی‌کند، بلکه او را وادار می‌کند تا پیام‌های اجتماعی را با صدای بلند منتقل کند. این امر، حتی بازی پریناز ایزدیار را نیز در خدمت پیام ایدئولوژیک، دچار افول می‌کند و مرز بین درخشش و اغراق را بیش از حد باریک می‌سازد.

  افول فرم در کارنامه روستایی

“زن و بچه” جسارت کمتری در روایت نشان می‌دهد و بیشتر به تکرار فرمول‌های آشنای سعید روستایی بسنده کرده است. مسیری که روستایی از “ابد و یک روز” تا “برادران لیلا” پیموده، نشان‌دهنده فراز و نشیب‌هایی در حفظ تعادل بین رئالیسم اجتماعی و پیچیدگی فرمی بوده است.

“ابد و یک روز” با روایتی فشرده و واقع‌گرایانه و میزانسن پرتحرک، عمق بی‌سابقه‌ای به حاشیه‌نشینان می‌بخشید و از انسجام روایی قوی برخوردار بود. “متری شیش و نیم” با دکوپاژ دینامیک و ریتم سریع، در ژانر اکشن-پلیسی موفق بود اما در آثار بعدی، این پویایی جای خود را به تمرکز بر دیالوگ و تشتت لحن داد. در “برادران لیلا”، با وجود بازی‌های گروهی درخشان، دیالوگ‌محوری بیش از حد و تشتت در لحن کارگردانی را شاهد بودیم.

در “زن و بچه”، این ضعف‌های ساختاری به اوج خود می‌رسد. در مورد “برادران لیلا”، روستایی از ترفندهای ملودراماتیک اجتناب می‌کند اما در “زن و بچه”، فیلمساز دقیقاً به همین دام افتاده است.

  استانداردهای نوآوری در روایت تروما

برای درک کامل جایگاه “زن و بچه”، باید آن را در برابر استانداردهای جهانی سنجید. در حالی که فیلم‌هایی مانند “Pieces of a Woman” (کاوش سوگ مادری با استفاده از سکانس-پلان‌های تجربی) یا “The Lost Daughter” (کاوش لایه‌های روان‌کاوانه تروما و مادری) تم‌های مشابهی را با نوآوری‌های فرمی عمیق کاوش می‌کنند، اثر روستایی در سطح باقی می‌ماند.

فیلم در سطح جهانی بیشتر به دلیل مضمون داغ اجتماعی-سیاسی (پرتره زن ایرانی در حال مقاومت) مورد توجه قرار گرفته است، نه به دلیل نوآوری‌های سینمایی. عدم ریسک فرمی، باعث شده تا منتقدان بین‌المللی آن را درامی آشفته شبیه سریال تلویزیونی بدانند.

این رویکرد، این گمانه را تقویت می‌کند که تمرکز بیش از حد فیلمساز بر تم‌های مورد علاقه جشنواره‌ها، به جای دستیابی به عمق هنری و نوآوری، منجر به تولید یک کالای فرهنگی شده است. این نوع سینما، که محتوای سیاسی-اجتماعی صریح را با فرم محافظه‌کارانه ترکیب می‌کند، ممکن است در فضای جشنواره‌ای تأثیر عاطفی قوی برانگیزد اما در نهایت، به اعتبار روستایی به عنوان یک فیلمساز پیشرو آسیب می‌رساند.

  مرثیه‌ای ناکام در برابر جسارت

فیلم “زن و بچه” با انتخاب موضوعی حساس، مادری تنها در چنگال جامعه‌ای سرکوبگر و با پشتوانه بازی درخشان پریناز ایزدیار، پتانسیل تبدیل شدن به یک شاهکار سینمایی اعتراضی را داشت. فیلم موفق می‌شود خشم و درماندگی پنهان مهناز را به مخاطب منتقل کند و گفتگویی ارزشمند درباره زن ایرانی و بی‌عدالتی‌های ساختاری برانگیزدام ا این پتانسیل، متأسفانه هدر می‌رود و سعید روستایی، خلاف جسارت فرمی و روایی پیشینش در ابد و یک روز و متری شیش و نیم، در این اثر به ملودرامی محافظه‌کارانه و شعاری پناه برده است.